钱江晚报·小时新闻通讯员 乐筱
一、《神女》：社会的黑暗现实
1.主题寓意
《神女》是吴永刚创作的第一部电影作品，是默片时代的经典之作。《神女》的创作灵感来源于“某天吴永刚在街上看到卖笑的妓女，有感于女性命运的悲惨境况，遂创作了这部影片。”[1]在影片中，由阮玲玉饰演的神女为了保护黎铿饰演的儿子，对章志直饰演的流氓等社会黑势力，以及普罗大众的歧视进行了孤单而勇敢的反抗。
影片选取了背负着慈母和妓女双重身份的母亲角色，和她的儿子一起构成了孤儿寡母的形象，隐喻了当时中国备受列强凌辱的局面，将国家的命运映射在了一个边缘人物的身上。影片的开头悬挂了母亲的旗袍，亦是将这个角色置于悬空的地位，“隐含着对于这个有污点的身体的‘去存在化’”[2]。神女最终因为杀死了流氓而被关进了牢中。导演给了神女如此悲剧的结局，一是对底层妇女悲惨命运的同情，揭露了底层女性在封建制度和男权主义下的夹缝（中）生存的困境；二是对当时黑暗社会的控诉与不满，母亲为了保护儿子的将来选择入狱，从“个人之爱”上升到了更大层面上的博爱，即“民族之爱”，具有浓烈的人道主义色彩，批判了当时社会“吃人的制度”，借此来呼唤人们挽救民族危亡，关注底层人民水生火热的生活。
2.艺术风格
吴永刚早年进入上海百合影片公司做美工练习生，开始了电影生涯。后进入天一公司任美工师。工作之余在上海美术专科学校进修西洋画。他的影像采用了大量光影色调对比，深受德国表现主义影响，通过光影色调对空间氛围渲染，体现了电影的诗意风格。
《神女》从第21分钟开始的片段，导演将镜头从流氓的胯下对准了神女和儿子相拥的画面，配上字幕“孙猴子的斛斗云跳不出如来佛的掌心”，使流氓的站立与神女母子的蹲跪形成了鲜明的对比，突出了流氓和神女之间控制与被控制的关系。在此画面中，神女和儿子的一侧投射了亮光，被强势的流氓所遮挡住，突出了神女想要冲破这一切桎梏，却无能为力的无奈之感。
在如此压迫的环境下，神女依然想为儿子创造温馨的家庭环境。儿子与邻里的小孩一同玩耍时，其他小孩均穿着旧式的长褂，而神女的儿子穿着的则是新式服装，黑白色调的对比展现了神女虽处社会底层但依旧想给予儿子幸福的家庭空间，让孩子接受新式教育。在影片的结尾，失手打死流氓的神女被囚禁在冰冷的铁窗下，监狱黑白相间的光影投射在她呆滞的脸上，与之前为儿子塑造的幸福家庭空间形成了鲜明的影调对比，更具戏剧冲突意味，这也是吴永刚艺术风格的独特所在。
二、《浪淘沙》：哲思的先锋意识
1. 主题寓意
《浪淘沙》的开头契合着悲壮的音乐，讲述了整部影片的故事，概括了电影的主题：一个善良的人，在偶然的遭遇中会犯罪，而一个奉公守法的侦探，则永远追逐着他所要追逐的罪犯。
影片第10分钟开始的片段，将阿龙置于黑暗的城市空间里，游荡的人与光影投射在寂静的墙壁上，连续重复画外声“阿龙杀人了”；阿龙在家门口遇到警察蹲守，警察的影子投射在对面的墙上，形成强大的心理冲击，营造了压抑的氛围。由此，展现了一个普通人在杀了妻子的奸夫之后紧张、不知所措的情绪。道德伦理失守的妻子出轨，导致了阿龙失手杀了人，逃避法律的阿龙该如何苟延残喘地在这座城市里生存，这是对人性的一大考验。
影片第57分钟开始到结尾的片段，诠释了这一类悲剧：侦探在孤岛上难以生存，希望阿龙拿一块石头砸死自己，而阿龙却没有这样做。他走向礁石，望向大海。在远景镜头下，他孤独的背影和广阔的海洋形成了一种强烈的悲壮感。
并非只有英雄冲锋陷阵后的牺牲才是悲壮，一个普通人一直以来坚守的人性观念被命运无情地摧毁，同样是悲壮的。在这里，也突出了阿龙的善良，在绝境中他放下了利害关系的冲突，放下了个人的深仇大怨，以德报怨，与所谓的“敌人”成为朋友，展现了人性中崇高的一面。
而侦探展现的，则是人性中的懦弱、贪婪与自私，当船舶出现在他们的视线里时，他开始计算着将阿龙带回城市里，想象着自己可以获得的荣耀。他自私地将阿龙用石块打倒，铐上了手铐。但他却迟迟没有等到这艘船，影片的结尾是铐着手铐的侦探和阿龙化为了骨骸，永远地消失在这个世界上。
阿龙和侦探，成为了两具无法分割的尸骨，象征着人性善恶的交融，人类的善良与贪婪相互交织。如此悲伤的结局印证了影片开头所阐释的“一旦遇到利益的冲突和人欲的激动，这一类悲剧永远在人与人之间产生着”。
2. 艺术风格
对于《浪淘沙》的艺术风格，台湾导演黄建业给出了这样的评价“这部作品在1936年出现，有点像费穆那部完美的《小城之春》在四十年代出现一样，难以令人置信，因为这两部作品先知性的现代手段，都跟当时澎湃的民族主义热潮相违背，再者在这两部片之前后，似未发现有如此独异的电影风格存在，到今天仍未寻到恰当的理由。”由此可见，《浪淘沙》艺术风格的独特、鲜明，堪称“一部经年风尘的先锋派作品”[3]。
《浪淘沙》是一首深奥的诗，从人性入手，加入导演的哲思，精妙高深下隐藏着导演的先锋意识和成熟的艺术风格、艺术修养。“他(吴永刚)在很大程度上受了雨果名著《悲惨世界》的影响。他不止一遍地看过《悲惨世界》，对侦探追逃犯的情节津津乐道。他认为人与人之间应该有爱和同情，不应该有追逐和仇杀。”[4]雨果作品中的人道主义风格直接影响了吴永刚创作《浪淘沙》的艺术风格，阿龙的善良、以德报怨刻上了冉·阿让的印迹，并借侦探追逃犯的故事模型，表达了他对人与人之间关系的乌托邦式的想象。
吴永刚曾回忆自己“特别喜爱看美国好莱坞和德国乌发公司的影片。从中学习到不少电影的指示和技巧。”[5]在当时的电影环境下，吴永刚创作出了《浪淘沙》这部先锋派的电影，体现了他大胆的艺术追求和创新的艺术观念。
《浪淘沙》和《神女》两部电影是吴永刚在画面叙事、隐喻蒙太奇、光影造型以及电影影调方面探索的重要组成部分，展现了他批判性和动摇性相交织的复杂的面貌，成就了他对空间美学塑造、人性思考的回响，是中国电影史1930年代黄金期的重要组成部分，为中国电影事业的发展创造了新的可能，使之摆脱了盲目探索，开始走向成熟。
参考文献
[1]李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，:79-80
[2]万传法.女性、身体、表演与民族国家理论——由《神女》等影片所展开的思考[J]当代电影，：178-182
[3]黎煜.《浪淘沙》：一部经年蒙尘的先锋派作品[J]当代电影，:65
[4]王人美.我的成名与不幸——王人美回忆录[M]上海：上海文艺出版社，1986:180
[5]邢军.孤绝环境中的哲思影像：《浪淘沙》[J]戏剧之家，：104-105
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